Карелия официальная. Официальный портал органов государственной власти Республики Карелия
 
  |О Карелии |Символика   | Правовые акты |  Программы | Газета "Карелия" |Справочники |  
Карта портала Поиск Новое на сайте О портале
Из истории Музыкального театра

5 ноября 2005 года Музыкальному театру исполнится 50 лет

Начало

После войны Петрозаводск жил без оперетты: Республиканский театр музыкальной комедии закрылся из-за отсутствия помещения. Но строилось большое здание на площади Кирова, и в нем распоряжением Совета Министров СССР от 20 мая 1955 года на базе Театра русской драмы был организован Музыкально-драматический театр.

Музыкальную труппу пришлось создавать заново. По приглашению первого директора театра С. П. Звездина в Петрозаводск приехали выпускники ГИТИСа, других музыкальных учебных заведений Людмила Перевощикова, Нина Полагаева, Алла Бондаренко, Тамара Гречнева, Дмитрий Утикеев, Лев Храмов, Анатолий Шеронов, Александр Муравьев. К молодежи присоединилось несколько опытных актеров: Залман Эстрин, Нина Смотрина, Зинаида Кулакова, Виталий Клиш и другие. Основу хора и оркестра составили выпускники Петрозаводского музыкального училища, в числе артистов балета были Светлана Степанова, Карина Куперман, будущий балетмейстер театра Константин Ставский. Самому старшему актеру театра Владимиру Потоцкому был 51 год. Создать единый коллектив из собравшихся в Петрозаводске артистов предстояло режиссеру Льву Вильковичу и дирижеру Борису Пинскому. Театр открылся 5 ноября 1955 года опереттой И. Дунаевского "Вольный ветер".

Музыкальный коллектив задумывался как театр оперетты. Он формировал репертуар из произведений советских авторов, проверенных временем ("Свадьба в Малиновке" Б. Александрова, "Холопка" Н. Стрельникова), и новых оперетт И. Дунаевского, Ю. Милютина, Д. Кабалевского, ставившихся тогда по всей стране. Сочинения отечественных композиторов "уравновешивали" западную классику - И. Кальмана, И. Штрауса, К. Миллекера. Уже в первом сезоне было показано шесть премьер. Недостаток сценического опыта молодые актеры искупали своим энтузиазмом, искренностью, творческой энергией. Наиболее удачными становились те спектакли, в которых герои были близки артистам по духу и по возрасту: "Фиалка Монмартра", "Нищий студент", одна из лучших постановок тех лет - "Поцелуй Чаниты".

Театр шел по пути, обычному для театров оперетты. Положение изменила Декада карельского искусства и литературы, проведенная в Москве в августе 1959 года. Подготовка к ней дала возможность значительно увеличить творческий состав. Среди новых имен были Ирина Гридчина, Валентина и Василий Ловковские, Аркадий Краверский, Алексей Селезнев; из драматической труппы перешла в музыкальную Ядвига Страздас. В помощь театру из Москвы приехала целая группа творческих деятелей: режиссеры Н. В. Смолич и Ф. П. Бондаренко, художник В. Л. Талалай, дирижер И. Э. Шерман. Работа с ними существенно подняла профессиональный уровень театра.

Подобные мероприятия были призваны продемонстрировать поддержку государством национального искусства. Так появились первые опера, балет и оперетта на национальные темы. Правда, оперетта К. Листова "Шуми, наш лес" прожила недолго. Иная судьба ожидала комическую оперу Р. Пергамента "Кумоха" и балет Г. Синисало "Сампо".

Н. В. Смолич поставил "Кумоху" как народное театрализованное действо, развивающееся увлекательно и динамично. Для молодой труппы важна была работа мастера над драматической стороной образов, над целостностью художественного ансамбля.

Первые балетные спектакли выявили большой потенциал немногочисленного поначалу коллектива и яркие таланты Светланы Степановой, Владимира Мельникова, Светланы Губиной, Юрия Сидорова. Для постановки задуманного полномасштабного балета труппу пополнили выпускники хореографических училищ Москвы, Ленинграда, Перми. История создания "Сампо" описана многократно. Балетмейстер Игорь Смирнов создал самобытный большой спектакль, положивший начало карельскому национальному балету.

Среди постановок, подготовленных к Декаде, была и весенняя сказка А. Островского "Снегурочка" с музыкой П. Чайковского. В ней принимали участие музыкальная и драматическая труппа, а также артисты ансамбля "Кантеле". Спектакль стал хорошей школой драматической игры для профессиональных вокалистов.

В Москве театр получил общесоюзное признание, многих артистов ждали награды и почетные звания. Первые национальные произведения проложили дорогу на петрозаводскую сцену спектаклям больших музыкальных форм. Гораздо сильнее стал творческий коллектив. В театр пришли опытные руководители, обладавшие высокой музыкальной и постановочной культурой: помимо оставшихся работать в Петрозаводске И. Э. Шермана и И. В. Смирнова это режиссер В. Е. Валин и дирижер Ю. Е. Проскуров. Они помогли молодому коллективу сформировать собственный исполнительский стиль, который отличали лиричность, приоритет вокала и музыкальной драматургии, чувство меры, легкий тонкий юмор. Так были заложены традиции, на долгие годы определившие лицо нашего театра.

Свой путь (1960-е)

1960-е годы многие называют золотым веком Музыкального театра, временем его расцвета. Это понятно и небезосновательно: позади осталось время первых поисков, успехов и неудач. Театр заявил о себе как о творческом коллективе больших возможностей и оправдал ожидания. В первую очередь это относится к его самоопределению как театра музыкального, имеющего в афише спектакли всех музыкально-сценических жанров с преобладанием оперетты и классического балета. Именно на 1960-е годы приходится создание оперно-балетного репертуара.

Впервые полномасштабное оперное произведение поставил В. Е. Валин в 1962 году; это была "Травиата" Дж. Верди. Достойная, без скидок на "легкий жанр", постановка оперы стала событием в музыкальной жизни города и театра и, главное, имела продолжение: вслед за ней появились "Дочь Кубы" К. Листова, "Чио-Чио-сан" Дж. Пуччини, "Евгений Онегин" П. Чайковского, в 1970-е годы - "Меч кузнеца" Ю. Зарицкого и "Паяцы" Р. Леонкавалло... Постановки всех оперных спектаклей 1960-1970-х годов, последовавших за "Травиатой", осуществил Д. С. Утикеев, всегда тяготевший к опере и произведениям, близким ей по музыкальной драматургии.

Конечно, театр не мог обеспечить полновесный оперный репертуар (да и не ставил перед собой такой задачи). Но присутствие оперных спектаклей в афише было принципиально важным. Во-первых, для многих петрозаводчан и жителей Карелии спектакли Музыкального театра были единственной возможностью познакомиться "вживую" с оперным искусством. Во-вторых, и оперетты, и оперы исполняли одни и те же высокопрофессиональные артисты: Ирина Гридчина и Рауза Сабирова, Владимир Красильников и Павел Паровишник, а также Семен Горон, Раиса Кузьменко, Владимир Ромашин, Галина Лазарева, Нелли Зольникова, Владимир Шишкин и другие. Это поднимало вокально-музыкальный уровень исполнения оперетты, ставший отличительной чертой театра.

В театре сформировалась сильная балетная труппа: в "Лебедином озере" имелось четыре исполнительницы главной партии! Репертуар ежегодно пополнялся одним-двумя балетами, от классики ("Жизель", "Дон Кихот", "Спящая красавица", "Баядерка") до современных произведений. Направление современной хореографии было заложено Марком Мнацаканяном, поставившим в 1962 году "Тропою грома" К. Караева. Ярчайшей страницей в истории карельского балета стало творчество Игоря Смирнова, создателя спектаклей "Маскарад" на музыку Л. Лапутина, "Сильнее любви" и "Кижская легенда" на музыку Г. Синисало. Ведущими солистами оставались Светлана Губина и Юрий Сидоров, Светлана Степанова и Владимир Мельников, Екатерина Павлова и Илья Гафт. К ним присоединилось молодое поколение: Ирина Тольская, Людмила Нивина, Наталья Гальцина. В центральных и характерных партиях выступали Роза Шишова, Николай Катугин, Инесса Павлова, Борис Кириенко. Свои лучшие работы: "Сампо", "Лебединое озеро", "Тропою грома" - театр показывал на гастролях в Москве и Ленинграде.

Как формировался репертуар? Ежегодно ставилось четыре-пять спектаклей: сочинение советского автора, зарубежная оперетта, опера и балет; к ним добавлялся детский спектакль или малогабаритный для выездов в районы. Все планы согласовывались в многочисленных инстанциях, но все же в этих рамках право выбора произведения оставалось за театром. Равномерность присутствия на афише классических и современных названий диктовалась не только идеологическими, но в первую очередь творческими причинами. Репертуарную основу в 1950-1970-е годы составляла классическая и современная оперетта. Классика была необходима, чтобы поддерживать на должном уровне музыкальную культуру театра, а современные спектакли не давали актерам заштамповаться в опереточных схемах.

К жанру оперетты обратились многие современные композиторы: Д. Кабалевский, Т. Хренников, А. Долуханян, К. Листов, Ю. Милютин, обновившие как содержание, так и форму оперетты. Театры, постоянно испытывавшие репертуарный голод в отношении произведений с современной тематикой, вели настоящее соревнование за право их первой постановки. Петрозаводский театр в числе первых в стране поставил "Цирк зажигает огни" Ю. Милютина, "Севастопольский вальс" К. Листова, "Жили три студента" А. Петрова и А. Чернова.

Главному режиссеру начала 1960-х Валентину Валину театр обязан качествами, отличавшими его среди многих, - интеллигентностью, сдержанностью, культурой спектаклей и театра в целом. Здесь было, быть может, меньше смеха, чем принято ожидать от оперетты, но больше душевности, трогательности; актеры всегда говорили, что "лучше недоиграть, чем переиграть". И в Карелии, и в тех городах, где коллектив бывал на гастролях, непременно отмечалось, что это театр молодой, поющий и лиричный.

Спектакли В. Е. Валина отличала цельность актерского ансамбля. Он был настолько прочен, что не разрушался, даже когда спектакль шел много лет (как, например, "Цыганский барон" И. Штрауса) и переживал множество вводов. При бережном отношении к актерскому искусству в спектаклях проявлялись яркие артистические индивидуальности.

Хранить и развивать заложенные традиции, вести театр дальше по избранному им пути подлинно музыкального выпало возглавившим театр в 1960-е годы режиссеру Д. С. Утикееву и дирижеру Л. З. Балло.

Раздвигая горизонты (1970-е)

Какие спектакли становятся вехами в истории театра? Далеко не всегда это рекордсмены по количеству представлений (хотя сыгранный 500 раз "Король вальса" - безусловно, не рядовое явление). В памяти остаются либо классические образцы, либо постановки, открывающие новые возможности театра и актеров. На сцене петрозаводского Музыкального театра всегда было место и тем, и другим.

Примером бережного отношения к классической оперетте могут служить постановки "Веселой вдовы", "Цыганского барона", "Продавца птиц", "Баядеры". Немало было в 1960-х - первой половине 1970-х годов и спектаклей в определенной степени новаторских. Открытия делались на знакомой опереточной территории и в примыкающих к ней областях.

"Джюдитта" Ф. Легара ранее никогда не ставилась в нашей стране - по цензурным соображениям. Постановщик спектакля Д. С. Утикеев по-новому, с учетом идеологических требований, расставил акценты оригинального либретто: Джюдитта из роковой испанки стала африканкой, борцом за освобождение своей страны. В остальном же коллизия не изменилась - герои, встретившись вновь после расставания, осознавали невозвратимость утраченного чувства. Необычны в этом произведении и сюжет, заканчивающийся расставанием героев, и музыкальная драматургия, достигающая подлинно оперной мощи и драматизма. Все это вызвало у публики и интерес, и настороженность. Как положительное качество отмечалось стремление театра расширить границы жанра оперетты. Но "серьезный Легар", как все непривычное и не оправдывающее зрительских ожиданий, не мог состязаться с Легаром традиционным, давно знакомым и любимым. Успех этого спектакля не кассовый; он в том, что театр воплотил на сцене неизвестное ранее сочинение замечательного венгерского композитора.

Спектакль О. Сандлера "На рассвете" на афише тоже был обозначен как оперетта, но при этом отличался новизной и формы, и содержания. В произведении воссоздавался эпизод гражданской войны - французская интервенция 1919 года в Одессе. Спектакль ставил драматический режиссер Наум Лившиц. Он полностью сломал систему амплуа. Великолепным искусством перевоплощения удивил Павел Паровишник - Григорий Котовский; неузнаваема была Ирина Гридчина в комедийно-характерной роли мадам Энно; трогательно беззащитным, душевно чистым играл портного Ременника Залман Эстрин. Образ Мишки-Япончика стал одним из лучших, если не лучшим созданием в долгой театральной работе Анатолия Шеронова.

Из современных зарубежных произведений наиболее значимой была постановка Д. С. Утикеевым музыкальной комедии Д. Модуньо "Черный Дракон". Современная оркестровка, острые гармонии, новые ритмы делали ее преддверием мюзикла. Темпераментные итальянские персонажи, насыщенный действием и бурными страстями сюжет диктовали и необычные, обостренные в своей выразительности мизансцены. Все это было непривычно для актеров, но находило у них отклик. Необычным было и распределение ролей: Евгений Флек, ярчайший простак нашей сцены, играл рамоли, на героическую роль Анджелики были назначены и Рауза Сабирова, и Нина Полагаева. После этого и в своем амплуа актеры работали интереснее, внося новые краски в привычные роли.

"Конкурс красоты" А. Долуханяна стал для нового поколения артистов тем, чем был для основателей театра "Поцелуй Чаниты". Ко времени постановки этой музыкальной комедии в 1969 году в театре собралась группа молодых актеров, которые с энтузиазмом восприняли произведение о своих сверстниках-студентах и с удовольствием окунулись в его поэтический, чуть приподнятый мир. Им оказалась близка главная мысль спектакля - о красоте внутренней и внешней. Это противостояние олицетворяли две девушки-студентки: умная, добрая, гордая, но замкнутая в себе Галя и самоуверенная энергичная Света (их играли Ирина Бродская и Татьяна Вольфсон, позже - Валентина Матвеева и Нина Белоусова и другие актрисы). Светлый, лиричный, добрый спектакль долго держался в репертуаре.

Контрастом к нему прозвучала знаменитая постановка 1970-х - музыкальная комедия Г. Канчели "Проделки Ханумы". Ее режиссер В. А. Канделаки, мастер эффектного, красочного театрального зрелища, блестящий знаток своей культуры, зажег на сцене фейерверк народного грузинского юмора, темперамента, жизнелюбия.

Знакомство с режиссерами такого уровня не проходит для труппы бесследно: растет ее мастерство, а с ним расширяются творческие возможности театра. Одно влечет за собой другое, и уже достигнутый художественный уровень позволяет сотрудничать с большими мастерами сцены и браться за новые, непривычные сочинения.

Поиски нового - произведений, их решений, нового сценического языка - велся и в балете, и в опере. В 1971 году М. М. Мнацаканян поставил четыре балета под общим названием "Перекресток". Впервые театр предложил зрителю не развернутый сюжетный балет, а сжатые до одного акта композиции, в которых содержанием стало развитие не событий, а мысли и эмоции. "Гамлет" на музыку Д. Шостаковича и "Спираль" на сложнейшую Сонату для двух фортепиано и ударных Б. Бартока ставили философские вопросы, "Пассакалия" Г.-Ф. Генделя и "Солеа" на музыку неизвестного композитора говорили о развитии страсти средствами современной хореографии, включающей элементы неоклассики и танца модерн.

В работе с труппой у балетмейстера сложилась группа единомышленников - "артисты, которые шли за мной: Наталья Гальцина, Людмила Нивина, Ирина Тольская, Клара Заславская, Валентина Дорощенко, Инна Павлова, и через них я передавал другим мой замысел, они заражали остальных своим горением", - вспоминал М. М. Мнацаканян.

"Перекресток" создавался непосредственно в театре. То же произошло и с оперой Ю. Зарицкого "Меч кузнеца" (1972). В основу ее легла пьеса Д. Щеглова "Девичье озеро", рассказывающая о подлинных исторических событиях - совместной борьбе карелов и русских против шведского нашествия в начале XVII века. В опере тесно переплелись тема борьбы карельских крестьян за независимость и тема братства двух народов, олицетворенные в образах карельского кузнеца Кудекуша и русского мастера Тимофея (эти партии исполняли Валерий Матвеев и Владимир Красильников).

Опера рождалась в тесном содружестве авторов и театра. Ю. Зарицкий участвовал в репетициях, при необходимости корректируя сочинение. И актеры, и постановщики: режиссер Д. С. Утикеев, дирижер Л. З. Балло, художник В. А. Скорик - были увлечены созданием совершенно нового произведения. Не только карельские, но и московские музыкальные и театральные деятели оценили "Меч кузнеца" как значительное художественное явление. Опера Ю. Зарицкого стала одним из самых ярких событий в истории театра.

Поиски нового и сохранение классики шли параллельно во всех жанрах. Рядом с "Перекрестком" возникали "Спящая красавица" и "Корсар"; вслед за "Мечом кузнеца" появились "Паяцы". Постановки таких произведений, как "Черный Дракон", "Такая ночь", "На рассвете", "Конкурс красоты", готовили почву для появления в репертуаре нового жанра - мюзикла.

Пересечение параллельных (1980-е)

Время мюзикла на петрозаводской сцене наступило в конце 1970-х - начале 1980-х годов. Середина 1970-х была своеобразным переходным периодом. Из-под пера композиторов выходило все меньше традиционных оперетт. Менялось само время: появлялись иные проблемы, новые ритмы жизни требовали новых средств сценического выражения. Начинался существенный пересмотр репертуарной афиши. На ней все чаще можно было видеть другие имена: М. Самойлов, В. Ильин, Г. Гладков, А. Журбин, Р. Паулс. Целая обойма советских оперетт уходила в прошлое. Неизменно пользовалась любовью зрителей только классика - не привязанная так тесно, как советские произведения, к своему времени, говорящая о вечных вопросах - в оперетте, конечно же, о любви, - она никогда не исчезала со сцены.

Каждый театр по-своему входил в новые времена, "вливал новое вино в старые мехи". Произошли существенные изменения и в Петрозаводске. В балете новую страницу истории открыл спектакль, составленный балетмейстером А. Кузнецовым из двух одноактных произведений - "Ромео и Юлия" на музыку Г. Берлиоза и "Вестсайдская история" Л. Бернстайна. Повторенный через века шекспировский сюжет о трагической любви был рассказан средствами современной хореографии - так же, как и появившиеся в начале 1980-х постановки Д. Тхоржевского "Сотворение мира" и "Любовью за любовь".

На середину 1970-х приходится бурная дискуссия среди столичных теоретиков и практиков о жанре мюзикла, о том, где ему место - в драматическом театре или музыкальном, найдутся ли в драме "актеры, способные петь на профессиональном уровне", а в музыкальном театре - "певцы, способные быть всерьез актерами, решать сложнейшие действенные задачи мюзикла" (П. Хомский. Странная путаница // Театр. 1975. № 8). За считаные годы все переменилось. Встряски общественной жизни перевернули сознание, а соответственно, и восприятие искусства. Теперь мало что в театре может шокировать зрителя, а когда-то для этого было достаточно пения с микрофоном. И если большинство первых спектаклей нового жанра принималось публикой с трудом, то нынче постановки мюзиклов - в порядке вещей.

Приход петрозаводского театра к мюзиклу был закономерен. Он появился в репертуаре не на пустом месте: спектакли, выходившие за рамки традиционной оперетты, делали шаг в сторону драматического театра. Они давали актерам возможность выйти за пределы своих амплуа, сыграть что-то непривычное для себя, проявить драматические способности. Стиль актерской игры, сложившийся в нашем театре, достаточно сдержанный, не жертвующий смыслом во имя смеха публики, подготовил благодатную почву для нового жанра.

Его появление поставило ряд новых вопросов и потребовало их разрешения. В первую очередь это касалось актерского искусства, способа актерского существования в пределах музыкальной драматургии незнакомого доселе жанра. Со временем стало ясно, что существование актера в оперетте и мюзикле сродни пересечению параллельных: кто-то следовал Евклиду, а кто-то - Лобачевскому.

Играть и в оперетте, и в мюзикле пришлось одним и тем же артистам. Часть актеров, казалось, ждала времени мюзикла, чтобы раскрыться в нем в полную силу. Других этот жанр обошел стороной, практически не задев. Третьи могли существовать здесь только в строго заданных рамках. Четвертые постепенно, шаг за шагом входили в новый мир, искали там свое место. Наконец, оказались актеры-"космополиты", стершие для себя границы между жанрами и амплуа. Постановки 1970-1980-х были полны актерских открытий.

Первым мюзиклом на нашей сцене стала "Донна Люция, или Здрасьте, я ваша тетя!" О. Фельцмана. В роли Бабса Баберлея - "тетки" Чарлея - скрытым ранее ярким комическим дарованием блеснул Валерий Матвеев. "Тогда в Севилье", "Анастасия", "Американская комедия" М. Самойлова, "Сестра Керри" Р. Паулса, "Товарищ Любовь" В. Ильина, "Пенелопа" А. Журбина - постановки, в которых заявили свою тему, раскрыли актерскую индивидуальность, заняли свою нишу в распределении творческих сил в театре Любовь Дементьева, Любовь Ларичева, Борис Кучинев, Игорь Елькин, Вячеслав Леонов. В мире мюзикла лирическая героиня могла драматически точно сыграть характерную и даже возрастную роль, как это сделала Нина Болдырева - Памела Кронки в "Американской комедии". При этом найденные на полях мюзикла качества актеры брали с собой в классическую оперетту, отчего исполнение традиционных ролей героев, простаков и субреток приобретало более современное звучание. Происходили изменения и в оперетте. Продолжая линию традиционных постановок, в репертуаре появлялись новые постановки "Сильвы", "Летучей мыши", "Марицы". Но нечасто вокруг классики возникает столько споров, сколько вызвала "Веселая вдова" в постановке Л. Моспан (1983) с попыткой обновления сценической лексики и выразительных средств старой доброй оперетты.

Параллельные существования двух музыкально-театральных жанров неизбежно находят точки пересечения, и одна из них - актер. В его творчестве эти два мира сталкиваются, взаимодействуют, влияют друг на друга. Никаких правил геометрии здесь не существует, закон есть только один - артистическая индивидуальность. Конечно, это еще не все: нужен репертуар, нужен - может быть, прежде всего - режиссер, который не только ставил бы произведения разных жанров, но и умел бы "увидеть" актера, доверить ему необычную для него роль, а если надо - работать с ним и работать. И все же главным остается тот самый "певец, способный быть всерьез актером".

Поиск продолжается (1980-е)

В 1980-1990-х театр пережил несколько приливов и отливов зрительского интереса, зачастую вызванных не творческими причинами, а общей ситуацией в окружающей жизни. И сам театр за эти годы пережил не одно колебание репертуарной политики.

Возглавив театр в 1985 году, Владимир Шестаков продолжил линию экспериментальных спектаклей, стремясь выйти за пределы традиционного, пытаясь сочетать в одном спектакле выразительные средства разных жанров. Поиск в области современных форм музыкального театра, органичный для мюзикла, режиссер вел и в оперетте, и в опере. Не всегда он приводил к удачам, случались и "проходные", и спорные спектакли (как, например, опера Б. Синкина "Амок" или рок-опера А. Сойникова "Сирано де Бержерак"). Однако для всех были характерны разработка пластической партитуры постановки, динамизм массовых сцен, а также - в традициях театра - расширение границ актерских амплуа. Так произошло с Алексеем Пресняковым, Вячеславом Леоновым, Валентиной Матвеевой, Валерием Дворниковым. Одной из самых удачных постановок этого времени стала музыкальная комедия Марка Самойлова "Страсти святого Микаэля", в которой одну из лучших, если не лучшую свою роль сыграл Игорь Елькин.

В стремлении к обновлению классического репертуара В. А. Шестаков и вернувшийся в театр Д. С. Утикеев, дирижеры М. В. Виноградов и Л. А. Балабайченко обращались к не имеющим у нас большой сценической истории опереттам Ж. Оффенбаха ("Каприз, Фантазия и любовь", "Прекрасная Елена", "Перикола"), Ф. Зуппе ("Прекрасная Галатея"), С. Джонса ("Гейша"), И. Кальмана ("Герцогиня из Чикаго"), П. Абрахама ("Бал в Савойе"). Ведущими солистами в них стали Людмила и Владимир Недвижай.

Публика по-прежнему отдавала предпочтение классике, что подтверждала многолетняя популярность легаровского "Графа Люксембурга" и "Бала в Савойе". Учитывая этот опыт, театр заново ставит сочинения И. Штрауса и Ф. Легара: так появились третьи в истории нашей сцены версии "Летучей мыши" и "Веселой вдовы", - возобновляет "Сильву", "Баядеру", "Принцессу цирка" И. Кальмана, обращается к созданному в классических традициях "Девичьему переполоху" Ю. Милютина.

В жизни балетной труппы этот период отмечен постоянным обращением к классическому наследию: репертуар пополнился "Щелкунчиком" и новой постановкой "Лебединого озера", продолжали жить вторая редакция "Сампо" и "Жизель". И вместе с тем ярким событием стали модерн-балеты Олега Игнатьева "Inner Space" ("Внутреннее пространство") и "Петрушка".

2000-м годам даст оценку время. Театр приближается к полувековому юбилею. Время подводить итоги. Время открывать новые перспективы.

Юлия Генделева

Техническая поддержка портала
Создано 28 октября 2005. Отредактировано 28 октября 2005.
© Администрация Главы Республики Карелия, 1998-2018
При использовании материалов гиперссылка на портал обязательна.